Clitemnestra.: mayo 2012

domingo, 27 de mayo de 2012

viernes, 25 de mayo de 2012

Adaptación por Pavís vía Conejero

ADAPTACIÓN
2. La adaptación designa también el trabajo dramatúrgico a partir del texto destinado a ser escenificado. Están permitidas todas las maniobras imaginables: cortes, reorganización del relato, «suavizaciones» estilísticas, reducción del número de personajes o de los lugares, concentración dramática en algunos momentos fuertes, añadidos y textos anteriores, montaje y colage de elementos extraños, modificación de la conclusión, modificación de la fábula en función de la puesta en escena. La adaptación, a diferencia de la traducción de la actualización, goza de una gran libertad; no teme modificar el sentido de la obra original, de hacer decir lo contrario (véanse las adaptaciones brechtianas —Bearbeitungen— de Shakespeare, Molière y Sófocles, y las traducciones de Heiner Müller, como la de Prometeo).
Esta práctica ha hecho que se tome conciencia de la importancia del dramaturgo (sentido 2) en la elaboración del espectáculo. Es imposible una adaptación perfecta y definitiva de las obras del pasado. A lo sumo, es posible, como en el Modellbuch de Brecht (1961), proponer determinados principios de interpretación actoral y establecer determinadas lecturas de la obra que pueden ser útiles para los futuros escenificadores (modelo).
3. El término adaptación es usado a menudo en el sentido de «traducción» o de traslado más o menos fiel, sin que siempre resulte fácil trazar la frontera entre ambas prácticas. Se trata, en tal caso, de una versión que adapta el texto original al nuevo contexto de recepción, con las supresiones y añadidos que se consideren necesarios para su revalorización. La relectura de los clásicos —concentración, nueva traducción, añadido de textos anteriores, nuevas interpretaciones— también es una adaptación, al igual que la operación que consiste en traducir un texto extranjero adaptándolo al contexto cultural y
lingüístico de la lengua de llegada. Llama la atención el hecho de que, hoy, la mayor parte de las traducciones adoptan el título de adaptaciones, lo cual tiende a confirmar que toda intervención, desde la traducción al trabajo de reescritura dramática, es una recreación, y que la transferencia de las formas de un género a otro, lejos de ser inocente, compromete la producción del sentido.

Pavis, pp. 35-36.

Juan Mayorga sobre el oficio del adaptador

Gracias a Alberto Conejero por difundir estos materiales:

Más de una vez he defendido que el adaptador de textos clásicos es un traductor.
Adaptar un texto es traducirlo. Esa traducción puede hacerse entre dos lenguajes –el inglés y el español, por ejemplo-, o dentro de un mismo lenguaje –cuando versionamos en España, por ejemplo, una comedia de Lope-. Esa traducción se hace, en todo caso, entre dos tiempos. Un texto teatral nace en un determinado tiempo, cuyos rasgos lo atraviesan.
Incluso si el texto combate esos rasgos, éstos lo atraviesan en la medida en que los combate. El adaptador trabaja para que ese texto viva en un tiempo distinto de aquél en que nació. Adaptar un texto teatral es llevarlo de un tiempo a otro. Por eso, no debe haber hombre más consciente del tiempo que el adaptador. Una de cuyas misiones consiste, precisamente, en que el espectador enriquezca su conciencia del tiempo.
A este respecto, la decisión paradigmática entre las que toma un adaptador se
refiere a las expresiones del original cuya inteligibilidad se ha debilitado con el tiempo. El adaptador puede buscar sus correspondientes en el lenguaje actual. La aspiración a una correspondencia directa está, de antemano, condenada al fracaso. Pero, en la búsqueda no ingenua de correspondencias, el adaptador puede hacer un servicio a su idioma si es capaz de visitar, en la lengua actual, lugares a los que nunca hubiera llegado sin el impulso de la lengua más joven. En este sentido, la adaptación de un viejo texto hace más hondo el
idioma actual y lo ensancha. A través del adaptador, la lengua de hoy se extiende a partir de las exigencias que le hace la lengua de ayer. Pero el adaptador también puede conservar aquellas expresiones opacas valorándolas precisamente en su opacidad. Porque esa opacidad da al espectador conciencia de la historia del lenguaje. Ante la expresión que ayer estuvo cargada de sentido y que hoy recibimos como ruido, ante la palabra que el hombre de hoy siente propia y ajena, el oído recuerda que el lenguaje tiene historia. En esa no
comprensión, el oído presencia el cuerpo mutilado del verbo y es ganado por una nostalgia de lengua. Cada expresión desvanecida es memoria de lo que entre uno y otro tiempo se ha perdido. Esas palabras ponen en escena un tiempo que se fue. Lo que se oye al oír una expresión devenida ininteligible es el paso del tiempo. En la herida del lenguaje se representa el tiempo.

Brecht sobre los clásicos

Es como si, por negligencia, hubiéramos dejado que el polvo se acumulase sobre los grandes cuadros del pasado y que luego, copistas mas o menos celosos, reprodujesen las manchas de polvo junto a la pintura.
Lo primero que desaparece en esta operación es la frescura original de las obras, cuanto ellas tuvieron de sorprendentes, de nuevo y de fecundo para su época, cosa que es una de sus características esenciales.
{...} El brío que anima la obra cede su sitio al temperamento escénico, y el proceso de cultura ofrecido al público es, contrariamente al espíritu combativo de los clásicos, un proceso sin convicción, sin vigor y de corto alcance. Poco a poco va surgiendo una idea de aburrimiento totalmente extraña a los clásicos.
Cuando trabajamos en la puesta en escena de una obra clásica, es necesario que tengamos todo esto presente. Debemos considerar la obra con una nueva mirada, sin conformarnos con la versión degradada y consagrada propuesta por el teatro de una burguesía crepuscular. No son las innovaciones formales, puramente exteriores y extrañas a la obra, lo que debemos buscar. Es necesario iluminar el contenido ideológico original, descubrir su importancia nacional y, por tanto, internacional; hace falta, pues, estudiar la situación histórica de la época en la que la obra fue escrita, la particular naturaleza del autor y la perspectiva por él adoptada.
BRECHT, B. (1987): “Intimidación por los clásicos” en Primer Acto 91, p. 63.

domingo, 20 de mayo de 2012

Cry me a River, Lisa Ekdahl

caetano veloso - Cry me a river ao vivo

"Cry Me A River"

Now you say you're lonely
You cry the long night through
Well, you can cry me a river
Cry me a river
I cried a river over you

Now you say you're sorry
For being so untrue
Well, you can cry me a river
Cry me a river
I cried a river over you

You drove me, nearly drove me, out of my head
While you never shed a tear
Remember, I remember, all that you said
You told me love was too plebeian
Told me you were through with me and

Now you say you love me
Well, just to prove that you do
Come on and cry me a river
Cry me a river
I cried a river over you
I cried a river over you
I cried a river...over you...