Clitemnestra.: 2012

viernes, 14 de septiembre de 2012

Crítica de Dossier de Clitemnestra

jueves, 16 de agosto de 2012

Un banquete poco convencional 810 VIVO Avances, tendencia y actualidad

Un banquete poco convencional 810 VIVO Avances, tendencia y actualidad:

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sábado, 11 de agosto de 2012

Nota en Sábado Show El País. Sábado 11 de agosto 2012

Las madres dan miedo

Lo que sucedió en el montaje de Clitemnestra, y lo que sucede cada vez que se presenta ante el público en el Bar de Paullier y Guaná, se parece bastante al escenario de esta entrevista. Mariana Percovich propone que el encuentro sea en su casa. Prepara té de naranja para cuatro, sirve masitas y prende la estufa. En el medio de la sala una gata se divierte pasando de la falda de un invitado a la de otro. Marisa Bentancur se sienta enfrentada a Iván Solarich. Ella, un poco alejada, los escucha hablar y contar, seria, mirando con atención, como si siguiera dirigiéndolos, más allá del escenario.

MARIÁNGEL SOLOMITA | FOTOS: CORTESÍA COMPLOT

-Bentancur: Nos conocemos de toda la vida a pesar de que estudiamos en lugares distintos. Y puedo decir que soy la única que dirigió a Mariana Percovich. Lo que hizo fue maravilloso, hasta el día de hoy repetimos las frases de Wanda. Luego dijo que no iba a actuar nunca más.
-¿Cómo era ese personaje?
-Percovich: Como yo.
-Bentancur: Delirante, invasiva, loca, sumamente divertida.
Desde la cocina, apunta:
-O sea, no es como yo. Esa es la visión que tiene la gente de mí.
-Bentancur: Pasaron los años y fuimos intercambiando de distintas maneras. Mariana no sabe, pero yo quería hacer Clitemnestra desde hace años.
-Percovich: Esta obra cierra mi trilogía. En realidad quería montar Las danaides con 100 mujeres en escena y no salió. Fue Marisa la que me dio la idea de hacer Clitemnestra.
-Bentancur: Me pidió tiempo y escribió durante el verano. Cuando nos encontramos me dice que la idea de ella no es que sea un monólogo, sino que estén los dos personajes. Yo me puse medio celosa, `¿cómo que los dos?` Pero me convenció.
-Percovich: A mí esta obra me dio la oportunidad de jugar con el punto de vista. Vengo estudiando la tragedia y sobre todo los personajes femeninos. Yo sentía que en el caso de Clitemnestra, como se habla de algo que él había hecho, me parecía muy interesante el poder confrontarlos, conservando de alguna manera el monólogo griego.
Observando. En el bar, el espectador es recibido por Mariana Percovich. Sí, la directora. Sucede que a ella le gusta estar en cada una de sus funciones.
-Solarich: Yo lo entiendo, porque uno no tiene muchas cosas para decir todo el tiempo. Cuando uno logra decir todo lo que quiere en un espectáculo lo quiere como a un hijo. Entonces comprendo cómo mira al espectáculo, lo ve crecer, para que no se desvirtúe.
-Percovich: Cuando un actor me dice que no le gusta que lo vaya a ver para mí es muy doloroso porque no pudo manejarme con eso. Lo que me motiva, porqué hago lo que hago, es por la magia de esa noche. Me siento a ver la obra para acompañarla, para sentir al público. Me fijo en cómo se sientan, cómo se ríen, si se duermen...El trabajo de un director es aprender y prever. Hablamos mucho en los ensayos de prever lo que pueda pasar en un espectáculo como este, en el que te puede pasar de todo.
Las mujeres deberán acomodarse en el lugar. Hay pocas sillas, muchas estarán de pie. Todo está pensado. Frente a ellas hay una mesa larga en la que dos mozas colocan platos con comida y bebidas.
Los hombres deben bajar por una escalera.
Percovich se coloca detrás de la barra y comienza la obra.
Marisa Bentancur, vestido corto, negro, moño en el pelo, tacos altos, tapado, saluda a las señoras: les da la bienvenida a su banquete. Se presenta como Clitemnestra, primera esposa de Tántalo, asesinado éste y su primer hijo por Agamenón, quien obligado, la desposó. Tuvieron cuatro hijos, Electra, Ifigenia, Orestes y Crisótemis. En medio de la Guerra de Troya, las embarcaciones de Agamenón quedaron detenidas por una maldición de la diosa Artemisa. Para recuperar su simpatía Agamenón debe sacrificar a Ifigenia. Engaña a su hija y a su madre simulando el casamiento de la adolescente con Aquiles. Cuando llega al altar Agamenón la mata. La diosa cumple y el rey parte a la guerra, y diez años después vuelve a su casa.
Clitemnestra lo espera junto a un grupo de invitadas a las que les revela su venganza y cómo la va a efectuar. Como dice el personaje, hay que cuidarse de una madre herida; las madres dan miedo.
Divididos. En el piso inferior los hombres son recibidos por el rey de Micenas, que les ofrece un trago y da su versión de los hechos.
Los personajes solo se encuentran 40 minutos después del inicio. Entonces los hombres suben en fila, siguiendo a Agamenón, y las mujeres convertidas en cómplices los miran con desprecio. Los hombres dudan dónde colocarse, no hay asientos, quedan de pie.
La sala iluminada. Los espectadores sirviéndose manjares, tomando vino, whisky. La mayoría parados, convertidos en parte de la obra, inevitablemente tomando partido. Así es la puesta en escena.
-¿Qué pasa abajo?
-Solarich: Es raro. Acá no hay que dar una conducta frente al público sino lograr una relación con él. A mí me toca ganarme a los hombres con un discurso que escribió una dramaturga y que además yo soy hombre, y lo comparto como hombre. Abajo yo expongo mis argumentos, eso es muy jodido porque justifico el asesinato de mi hija. Debo encontrar un costado humano en el otro para que comprendan al asesino. Tengo que lograr esa instancia social, de club de amigos, que toman, comen, hablan de deportes. También pensé en cómo llegar a los hombres que son gay, y a los que no tienen hijos. Es complicado porque tenés que llegar a algo que tiene que atravesar las propias condiciones.
-Bentancur: Y la comida no es para decorar, la comida le da sentido al espectáculo porque son las palabras que entran por el estómago.
-Percovich: Como el vino, que baja las defensas, cambia la percepción.
-Solarich: Fijate que los presidentes logran los mejores acuerdos comida mediante.
-Percovich: Me parece que cuando digo que el teatro en lugares no convencionales implica y obliga a que el espectador sea activo y me preguntan si hay que participar, ahora digo que sí. Pero no en el concepto bobo de la participación, sino que tenés que participar con tu cuerpo, ingiriendo la comida, bebiendo, modificando el punto de vista, el movimiento en el espacio, hasta rodearlos a ellos. Hay algo así de un nosotros que se construye, primero ellos solos y después nosotros.
-¿Cómo es dirigir a actores que también son directores?
-Percovich: Me costó mucho más dirigir a las nuevas generaciones, a mí me encantan los actores que proponen pero con justificación. Nosotros tres fuimos compañeros de ruta y tenemos en común que elegimos al teatro como opción de vida, es muy serio lo nuestro con el teatro. Es la primera vez que se los digo pero creo que ayudó mucho la confianza que hay entre nosotros, el sentido del humor, el conocimiento. Para mí, que vengo trabajando con jóvenes, esta obra fue un recreo, fue volver a mi generación, estar entre gente con las mismas vivencias.
-¿Qué les atrae de la tragedia griega?
-Bentancur: Todo. Tanto lo ético como lo estético porque si bien mi personaje en esta versión habla de que todos los autores clásicos eran hombres y en qué lugar han dejado a la mujer, pero también es la sociedad, porque han puesto a Clitemnestra en ese espacio. Son 2.500 años de sacrificar a un personaje porque es cierto, ella mató a su marido, pero los hombres en la guerra mataban a miles y se transformaron en héroes clásicos, mientras que a ella es mejor no cruzártela por la calle.
-Percovich: Durante 1 mes y medio les prohibí que se vieran.
-Bentancur: Y nos encontramos, ¡y fue horrible! Yo le decía `Iván, ¿ahora qué hacemos?`
-Percovich: Y así quedaron clarísimos los dos puntos de vista. Dirigir es crear un espacio propicio para crear y su principal virtud es la atención. Las mejores ideas de puesta son del actor, la dirección los valoriza. La ilumina, le pone música, gestos. Es descubrir ese momento genial del actor y ver cómo hacer para mantenerlo. A mí me gusta esa parte del trabajo, me fascina ese rol de la dirección, esa es mi creación. Por eso no me gusta la actuación, son ellos los que tienen inspiración y creación y el director se ilumina con eso.
Esta obra puede verse todos los lunes de agosto en el bar ubicado en Juan Paullier y Guaná.

jueves, 26 de julio de 2012

Funciones en Paullier y Guaná

miércoles, 4 de julio de 2012

Primer ensayo en Paullier y Guaná: fotos de Ana Laura Barrios

Con Blanchet mirando a Marisa

Tomando notas

Agamenón ensaya

Ellos tres

Luciana y Perco

Probando

martes, 3 de julio de 2012

Estreno 16 de julio de 2012

lunes, 25 de junio de 2012

Clitemnestra. Falso Monólogo griego

miércoles, 13 de junio de 2012

"LENA" aus der Produktion "Leonce & Lena" (Anna Bergmann 2010; Schauspie...

lunes, 11 de junio de 2012

Ellos dos por Ana Barrios

domingo, 27 de mayo de 2012

Hindi Zahra - The Man I Love (Unplugged)

Ella Fitzgerald The Man I love

Billie Holiday - My man don't love Me Para Clitemnestra

Jane Monheit Love Me Or Leave Me para Agamenón

viernes, 25 de mayo de 2012

Adaptación por Pavís vía Conejero

ADAPTACIÓN
2. La adaptación designa también el trabajo dramatúrgico a partir del texto destinado a ser escenificado. Están permitidas todas las maniobras imaginables: cortes, reorganización del relato, «suavizaciones» estilísticas, reducción del número de personajes o de los lugares, concentración dramática en algunos momentos fuertes, añadidos y textos anteriores, montaje y colage de elementos extraños, modificación de la conclusión, modificación de la fábula en función de la puesta en escena. La adaptación, a diferencia de la traducción de la actualización, goza de una gran libertad; no teme modificar el sentido de la obra original, de hacer decir lo contrario (véanse las adaptaciones brechtianas —Bearbeitungen— de Shakespeare, Molière y Sófocles, y las traducciones de Heiner Müller, como la de Prometeo).
Esta práctica ha hecho que se tome conciencia de la importancia del dramaturgo (sentido 2) en la elaboración del espectáculo. Es imposible una adaptación perfecta y definitiva de las obras del pasado. A lo sumo, es posible, como en el Modellbuch de Brecht (1961), proponer determinados principios de interpretación actoral y establecer determinadas lecturas de la obra que pueden ser útiles para los futuros escenificadores (modelo).
3. El término adaptación es usado a menudo en el sentido de «traducción» o de traslado más o menos fiel, sin que siempre resulte fácil trazar la frontera entre ambas prácticas. Se trata, en tal caso, de una versión que adapta el texto original al nuevo contexto de recepción, con las supresiones y añadidos que se consideren necesarios para su revalorización. La relectura de los clásicos —concentración, nueva traducción, añadido de textos anteriores, nuevas interpretaciones— también es una adaptación, al igual que la operación que consiste en traducir un texto extranjero adaptándolo al contexto cultural y
lingüístico de la lengua de llegada. Llama la atención el hecho de que, hoy, la mayor parte de las traducciones adoptan el título de adaptaciones, lo cual tiende a confirmar que toda intervención, desde la traducción al trabajo de reescritura dramática, es una recreación, y que la transferencia de las formas de un género a otro, lejos de ser inocente, compromete la producción del sentido.

Pavis, pp. 35-36.

Juan Mayorga sobre el oficio del adaptador

Gracias a Alberto Conejero por difundir estos materiales:

Más de una vez he defendido que el adaptador de textos clásicos es un traductor.
Adaptar un texto es traducirlo. Esa traducción puede hacerse entre dos lenguajes –el inglés y el español, por ejemplo-, o dentro de un mismo lenguaje –cuando versionamos en España, por ejemplo, una comedia de Lope-. Esa traducción se hace, en todo caso, entre dos tiempos. Un texto teatral nace en un determinado tiempo, cuyos rasgos lo atraviesan.
Incluso si el texto combate esos rasgos, éstos lo atraviesan en la medida en que los combate. El adaptador trabaja para que ese texto viva en un tiempo distinto de aquél en que nació. Adaptar un texto teatral es llevarlo de un tiempo a otro. Por eso, no debe haber hombre más consciente del tiempo que el adaptador. Una de cuyas misiones consiste, precisamente, en que el espectador enriquezca su conciencia del tiempo.
A este respecto, la decisión paradigmática entre las que toma un adaptador se
refiere a las expresiones del original cuya inteligibilidad se ha debilitado con el tiempo. El adaptador puede buscar sus correspondientes en el lenguaje actual. La aspiración a una correspondencia directa está, de antemano, condenada al fracaso. Pero, en la búsqueda no ingenua de correspondencias, el adaptador puede hacer un servicio a su idioma si es capaz de visitar, en la lengua actual, lugares a los que nunca hubiera llegado sin el impulso de la lengua más joven. En este sentido, la adaptación de un viejo texto hace más hondo el
idioma actual y lo ensancha. A través del adaptador, la lengua de hoy se extiende a partir de las exigencias que le hace la lengua de ayer. Pero el adaptador también puede conservar aquellas expresiones opacas valorándolas precisamente en su opacidad. Porque esa opacidad da al espectador conciencia de la historia del lenguaje. Ante la expresión que ayer estuvo cargada de sentido y que hoy recibimos como ruido, ante la palabra que el hombre de hoy siente propia y ajena, el oído recuerda que el lenguaje tiene historia. En esa no
comprensión, el oído presencia el cuerpo mutilado del verbo y es ganado por una nostalgia de lengua. Cada expresión desvanecida es memoria de lo que entre uno y otro tiempo se ha perdido. Esas palabras ponen en escena un tiempo que se fue. Lo que se oye al oír una expresión devenida ininteligible es el paso del tiempo. En la herida del lenguaje se representa el tiempo.

Brecht sobre los clásicos

Es como si, por negligencia, hubiéramos dejado que el polvo se acumulase sobre los grandes cuadros del pasado y que luego, copistas mas o menos celosos, reprodujesen las manchas de polvo junto a la pintura.
Lo primero que desaparece en esta operación es la frescura original de las obras, cuanto ellas tuvieron de sorprendentes, de nuevo y de fecundo para su época, cosa que es una de sus características esenciales.
{...} El brío que anima la obra cede su sitio al temperamento escénico, y el proceso de cultura ofrecido al público es, contrariamente al espíritu combativo de los clásicos, un proceso sin convicción, sin vigor y de corto alcance. Poco a poco va surgiendo una idea de aburrimiento totalmente extraña a los clásicos.
Cuando trabajamos en la puesta en escena de una obra clásica, es necesario que tengamos todo esto presente. Debemos considerar la obra con una nueva mirada, sin conformarnos con la versión degradada y consagrada propuesta por el teatro de una burguesía crepuscular. No son las innovaciones formales, puramente exteriores y extrañas a la obra, lo que debemos buscar. Es necesario iluminar el contenido ideológico original, descubrir su importancia nacional y, por tanto, internacional; hace falta, pues, estudiar la situación histórica de la época en la que la obra fue escrita, la particular naturaleza del autor y la perspectiva por él adoptada.
BRECHT, B. (1987): “Intimidación por los clásicos” en Primer Acto 91, p. 63.

domingo, 20 de mayo de 2012

Cry me a River, Lisa Ekdahl

caetano veloso - Cry me a river ao vivo

"Cry Me A River"

Now you say you're lonely
You cry the long night through
Well, you can cry me a river
Cry me a river
I cried a river over you

Now you say you're sorry
For being so untrue
Well, you can cry me a river
Cry me a river
I cried a river over you

You drove me, nearly drove me, out of my head
While you never shed a tear
Remember, I remember, all that you said
You told me love was too plebeian
Told me you were through with me and

Now you say you love me
Well, just to prove that you do
Come on and cry me a river
Cry me a river
I cried a river over you
I cried a river over you
I cried a river...over you...